Grün in der Kunst: von Grünspan und Giftgrün bis zur Wiese von heute

Grün ist die Farbe, die draußen überall ist und die den Malern trotzdem am längsten Schwierigkeiten bereitet hat. Wer sich mit Grün in der Kunst beschäftigt, landet schnell bei der Chemie: bei Pigmenten, die nachdunkelten, die mit ihren Nachbarfarben reagierten oder die schlicht giftig waren. Die Geschichte der Farbe Grün in der Malerei ist deshalb auch eine Geschichte der Kompromisse. Sie reicht von der Grünen Erde der Antike bis zu den Wiesen und Ranken, die Juliane Golbs heute in Hamburg malt.

Erde und Stein: die ersten Grüntöne

Die ältesten grünen Malmittel kamen aus dem Boden. Grüne Erde ist nach der Pigmentdatenbank ColourLex ein natürliches Pigment von eher stumpfer Farbe, gewonnen aus den Mineralen Glaukonit oder Seladonit. In Gebrauch ist es seit der Antike bis heute. Malachit, ein basisches Kupfercarbonat, war bis ins 19. Jahrhundert eines der wenigen grünen Pigmente, die Malern überhaupt zur Verfügung standen. Das Getty beschreibt, wie die alten Ägypter den Stein zu Pulver mahlten und mit Öl oder Tierfett mischten.

Grüne Erde hatte eine besondere Aufgabe, die man heute oft nicht mehr sieht. In Duccios Jungfrau mit Kind um 1312 bis 1315 wurden Haut und Inkarnat zuerst in Grüner Erde angelegt und dann mit Rosa und Weiß übermalt. Die oberen Schichten sind mit der Zeit verblasst, sodass das Grün heute stärker hervortritt, als es gedacht war. Das Grün lag hier unter der Haut, als Schatten und als Gegenton zum Rosa.

Grünspan: schön und unzuverlässig

Das leuchtendste Grün der alten Meister war der Grünspan. Er entsteht, wenn Kupfer mit Essigsäuredampf, Wasserdampf und Luft in Berührung kommt; die Kruste wurde abgeschabt und mit Bindemitteln angerieben. ColourLex nennt ihn das intensivste Grün seiner Zeit und führt ihn in Jan van Eycks Arnolfini-Porträt von 1434, in Rogier van der Weydens Lesender Magdalena und in Raffaels Predigt Johannes des Täufers um 1505. Das Getty berichtet, dass Leonardo da Vinci ihn wegen seines brillanten blaugrünen Tons schätzte.

Die Schönheit hatte ihren Preis. Grünspan ist nach ColourLex nicht besonders stabil. Zudem dunkelt er nach, wenn er mit schwefelhaltigen Pigmenten wie Ultramarin oder Auripigment gemischt wird. Aus Grünspan, gelöst in warmem Terpentinharz mit Mastix und Wachs, entstanden transparente Lasuren, die Kupferresinate. Schon frisch angerieben verändert Grünspan nach ColourLex innerhalb von etwa einem Monat seinen Ton von Blaugrün zu Grün. Wer mit ihm malte, arbeitete also immer ein wenig auf Verdacht.

Das giftige Grün: Scheele und Schweinfurt

Im 18. Jahrhundert suchte die Chemie nach einem besseren Grün und fand ein gefährliches. 1775 erfand der schwedische Chemiker Carl Wilhelm Scheele ein Grün aus Kupferarsenit. Nach dem Getty bemerkte er bald, dass es mit der Zeit nachdunkelte. 1814 folgte das Schweinfurter Grün: Die Neue Deutsche Biographie verzeichnet es unter diesem Jahr als Errungenschaft des Schweinfurter Fabrikanten Wilhelm Sattler. ColourLex führt Smaragdgrün, Pariser Grün und Schweinfurter Grün als Namen desselben Pigments, eines Kupferacetoarsenits. Seine Farbe nennt die Datenbank „hell und schön“, aber „überaus giftig“.

Die Maler griffen trotzdem zu. Das Getty nennt J. M. W. Turner und Édouard Manet, ColourLex Werke von Paul Gauguin und Vincent van Gogh. Noch folgenreicher war das arsenhaltige Grün auf Tapeten. Nach dem Saint Louis Art Museum brachten Ärzte erst in den späten 1860er-Jahren Erkrankungen und Todesfälle, auch von kleinen Kindern, mit leuchtend grünen Wandpapieren in Verbindung. William Morris hielt die Warnungen für Panikmache der Ärzte, gab in den 1870er-Jahren aber dem öffentlichen Druck nach und ließ arsenfreie Tapeten herstellen. Die Produktion des Pigments wurde nach ColourLex erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eingestellt.

Goethe und das Grün, auf dem das Auge ruht

Vier Jahre vor dem Schweinfurter Grün erschien 1810 Goethes Schrift Zur Farbenlehre. Im Abschnitt über die sinnlich-sittliche Wirkung der Farbe beschreibt er Grün als Mischung aus Gelb und Blau, in der „unser Auge“ eine „reale Befriedigung“ finde. Halten sich beide Ausgangsfarben im Gleichgewicht, so ruhe „das Auge und das Gemüt auf diesem Gemischten wie auf einem Einfachen“. Er fasst das in einen knappen Satz: „Man will nicht weiter und man kann nicht weiter.“

Goethe zog daraus eine sehr praktische Folgerung. Für Zimmer, in denen man sich immer aufhalte, werde deshalb meist die grüne Farbe zur Tapete gewählt. Einige Jahrzehnte später gerieten ausgerechnet grüne Tapeten in Verruf, weil ihr Grün Arsen enthalten konnte. Goethe schrieb über das Sehen, nicht über Pigmente. Eine Regel für die Wirkung von Farben muss man aus seinem Satz nicht machen; als Beobachtung eines genauen Betrachters trägt er bis heute.

Grün in der Kunst des Impressionismus

Erst im 19. Jahrhundert bekam die Malerei ein Grün, das leuchtete und hielt. Viridian, ein wasserhaltiges Chromoxid von lebhafter, leicht bläulicher Farbe, wurde nach ColourLex um 1838 von Pannetier in Paris erstmals hergestellt und 1859 von dem französischen Chemiker Guignet patentiert. Die wasserfreie Variante, Chromoxidgrün, ist matter und geht eher ins Olivgrüne. Die Impressionisten setzten Viridian häufig ein. Für Renoir ist belegt, dass er es mit Chromgelb und Bleiweiß für grüne Binsen im Vordergrund mischte.

Mit dem neuen Material wurde Grün zum Thema eines ganzen Bildes. Claude Monet zog 1883 nach Giverny und erwarb Anfang 1893 ein sumpfiges Grundstück jenseits der Bahngleise, aus dem er seinen Wassergarten formte. Die National Gallery of Art in Washington beschreibt seine Japanische Brücke von 1899 als Bild des gewölbten, blaugrünen Stegs und des Wassergartens, dessen „undurchdringliche grüne Umfriedung“ an den mittelalterlichen hortus conclusus erinnert, den geschlossenen Garten. Monet hatte die Landschaft, die er malte, selbst entworfen und gebaut. Das Grün war hier kein Hintergrund mehr. Es war der Raum, in dem das Bild stattfand.

Grün bei Juliane Golbs: Wiesen, Ranken, Blattwerk

In den floralen Werken von Juliane Golbs ist Grün selten eine einzelne Farbe. Es ist ein Spektrum, das von Olivgold bis Petrol reicht. Es trägt die Blüten, statt hinter ihnen zu verschwinden. Besonders deutlich wird das in den Serien Fifth Season und Fifth Season #heaven can wait, die von gelebter Zeit und dem Licht der Gegenwart erzählen.

507 | 2024 aus der Serie Fifth Season ist eine Wiese im Quadrat von 200 × 200 Zentimetern. Der Grund dunkelt von hellem Olivgold links zu tiefem Moosgrün rechts, darauf stehen Hunderte kleiner Blüten in kurzen, tupfenden Pinselzügen. Erst aus der Nähe zeigen sich das JG-Monogramm, kleine Anker, Kronen und Hasen. Das kleinere 503 | 2024 mit 80 × 80 Zentimetern lebt vom Übergang zwischen lichtem Gelbgrün und sattem Wiesengrün; im Goldlack schimmern Monogramm und Kronen wie Wasserzeichen.

In Fifth Season #heaven can wait wird das Grün bewegter. 04 | 2025 entfaltet auf zwei mal zwei Metern eine Wiese aus Gräsern und Ranken in Salbei- und Tannengrün, durchsetzt von Margeriten und Wicken. In der Mitte öffnet sich eine Lichtung, in der der Goldlack hinter dem Grün hervortritt. 05 | 2025 lässt einen Vorhang aus Blattwerk von oben ins Bild fallen, über einem warmen, kartonbraunen Grund, der dem Grün Tiefe gibt.

01 | 2025 zeigt einen hängenden Garten: Ranken in Petrol und Smaragd fallen von der oberen Kante herab, vor einem zarten Verlauf aus Pfirsich, Sand und Salbeigrün. In 07 | 2025 sind die grünen Bänder mit schnellen, fast geschriebenen Zügen gesetzt, vor einem Grund aus Goldlack und warmem Kupferton. Das Grün wirkt dort wie Laub im Abendlicht. Auch 06 | 2025 verbindet Salbei- und Tannengrün mit einem metallisch warmen Grund aus Bronzelack.

Zwei Dinge fallen in diesen Arbeiten auf. Das Grün steht fast nie allein: Es trifft auf Gold, Kupfer oder Bronze, die hinter dem Laub aufleuchten wie Sonnenlicht. Und viele Schichten trägt Juliane Golbs mit den Fingern auf, sodass Grün als Spur sichtbar bleibt: als Tupfen, als Lauf, als Strich. Wie sich diese Bildsprache aus der Geschichte der Blumenmalerei entwickelt hat, erzählt der Beitrag über abstrakte Blumenbilder.

Grüne Bilder im Raum

Ein grünes Bild wirkt im Raum anders als ein rosa- oder goldfarbenes. Es nimmt das Grün vor dem Fenster auf und setzt die Pflanzen im Zimmer fort. Kühle Grüntöne wie Petrol und Smaragd vertragen helle, ruhige Wände; warme Oliv- und Moosgrün harmonieren mit Holz, Leinen und Messing.

Die Größe entscheidet mit. Großformate wie 04 | 2025 oder 507 | 2024 wirken wie eine geöffnete Wand zum Garten und brauchen Abstand. Ein Format wie 503 | 2024 lässt sich aus mittlerer Distanz betrachten, über einer Kommode oder in einem Arbeitszimmer. Im Eingangsbereich empfängt ein grünes Hochformat jeden Gast mit einem ersten Blick ins Freie.

Im Werkverzeichnis lassen sich die Werke nach der Farbe Grün filtern. Der Kunstberater fragt Farbwelt, Stimmung und Format gezielt ab. Wer ein Original aus der Nähe sehen möchte, erreicht die Künstlerin über das Kontaktformular.

Jahrhundertelang mussten Maler zwischen einem leuchtenden Grün und einem haltbaren wählen. Heute darf das Grün einfach wachsen, über ganze Leinwände, von Olivgold bis Petrol.